Mednarodna konferenca, Ljubljana, 27. in 28. novembra 2015 v organizaciji Slovenskega društva za estetiko in Zavoda Maska v sodelovanju s knjigarno Azil v atriju ZRC (ZRC SAZU), Novi trg 2, Ljubljana

Estetski režim umetnosti je paradigma, ki s svojo strukturo povezav med umetnostjo in vsakdanjim presega klasično teritorialnost praks, veščin in tradicionalnih klasifikacij umetnosti: dogaja se v preseganju meja med umetniškimi praksami in življenjem. Konferenca želi premisliti Rancièrovo politično konceptualizacijo čutnega, povod zanjo pa predstavlja tudi izid slovenskega prevoda Rancièrove vznemirljive knjige Aisthesis: Prizori iz estetskega režima umetnosti, Maska 2015, prev. Sonja Dular), kjer avtor v štirinajstih poglavjih premisli štirinajst umetniških primerov (politik) kot dogodkov ali celo »motenj«, ki med drugim v red obstoječih distribucij čutnega v umetnosti intervenirajo z naslavljanjem tistega, česar pri gledalcu ostala dva režima (etični režim podobe ter reprezentacijski režim umetnosti) dotlej nista nagovarjala. Gre za primere iz umetnosti in diskurzov o umetnosti, ki v obdobju od 1764 do 1941 postopoma uvajajo pred tem neraziskane načine ustvarjanja, produkcije, sprejemanja in mišljenja umetnosti. Rancière se tako ne osredotoča na kanonizirane modernistične avtorje, kot so Mondrian in Kandinski, Malevič in Duchamp, temveč npr. na obravnavo praks v kabaretu Folies Bergère in pesnike, ki so bili zapisovalci teh dogodkov, na ekstravagantno plesalko in koreografinjo Loïe Fuller, Chaplinove filme, Whitmanovo poezijo, Craigove scenografske revolucije idr. Pri tem ga ne vodi težnja po redefiniciji modernizma, ampak mu gre za mišljenje tistega, kar je v modernistično paradigmi predstavljalo estetsko motnjo.

PROGRAM KONFERENCE

Petek, 27. novembra 2015

10:00–10:15 Pozdravni nagovor
Amelia Kraigher, odgovorna urednica, zavod Maska
Lev Kreft, Slovensko društvo za estetiko
Mathias Rambaud, Institut Français de Slovénie

1. DEL: Fikcija in čutno (vodi Amelia Kraigher)

10:15–10:45 Rok Benčin, Metaforična in metonimična enakost: od retorike k estetiki
10:45–11:15 Steven Corcoran, Estetski režim umetnosti: »Izgubljena nit« strategije
11:15–11:45 Nina Seražin Lisjak, Estetika Jacquesa Rancièra: vloga čutnega v politiki umetnosti
11:45–12:00 Odmor za kavo

2. DEL: Estetika in socializem (vodi Amelia Kraigher)

12:00–12:30 Ivana Perica, Hibridnost: razpravljanje o avstromarksistični estetiki z Rancièrom
12:30–13:00 Lev Kreft, Dandijevski socializem
13:00–15:00 Odmor za kosilo

3. DEL: Prizori s fotografij in iz filmov (vodi Rok Benčin)

15:00–15:30 Jan Babnik, Fotografija – mala pocestnica za vsakogar
15:30–16:00 Natalija Majsova, Prenos kinematografske estetike v vesolje: papirnati vojak in sanje o vesolju
16:00–16:30 Darko Štrajn, Neposrednost kot lastnost filma kot umetnosti
16:30–16:45 Sklepna diskusija

Sobota, 28. novembra 2015

4. DEL: Estetika in politika v sodobni umetnosti (vodi Lev Kreft)

10:00–10:30 Bojana Matejić, Rancière: umetnost in zahteva po človeški emancipaciji
10:30–11:00 Mojca Puncer, Paradoksi politike estetike: umetniška stremljenja v skupnost
11:00–11:30 KITCH (Nenad Jelesijević & Lana Zdravković), Subjektivacija v sodobni umetnosti: rahljanje performativnega reda, temelječega na statiki izvajalec–gledalec
11:30–11:45 Odmor za kavo

5. DEL: Estetski režim v novih kontekstih (vodi Lev Kreft)

11:45–12:15 Polona Tratnik, Taktike in orodja preživetja kot taktični mediji
12:15–12:45 Ernest Ženko, Estetski režim umetnosti v kontekstu medijske arheologije
12:45–13:00 Sklepna razprava in zaprtje konference

PROGRAMSKI ODBOR

Amelia Kraigher, odgovorna urednica, Maska – zavod za založniško, kulturno in  producentsko dejavnost
Rok Benčin,
Lev Kreft, Slovensko društvo za estetiko
Ciril Oberstar, knjigarna Azil

POVZETKI

PRVI DEL: Fikcija in čutno

(1) Rok Benčin: »Metaforična in metonimična enakost: od retorike k estetiki«

Poldrugo desetletje pred Aisthesis, ki je opus magnum ukvarjanja Jacquesa Rancièra z estetskim režimom umetnosti, je Rancière izraz aisthesis uvedel v delu Nerazumevanje, svojem temeljnem prispevku k sodobni politični misli. V Nerazumevanju je okvirna ideja estetskega režima predstavljena kot globoko prepletena z modernimi oblikami politike. V obdobju med obema knjigama pride v središče odnos med politično in estetsko enakostjo. Ta odnos pa lahko razumemo tudi skozi drugačno diferenciacijo v Rancièrovem pojmu enakosti. Rancière v Nerazumevanju trdi, da je sposobnost ustvarjanja metafor eden od pogojev za pojav emancipatorne politike. Na drugih mestih, npr. v Emancipiranem gledalcu, je kot najpomembnejša politična figura namesto tega predstavljena metonimija. Izbira figure nikakor ni nepomembna, saj so filozofi od Heideggerja do Deleuza metaforo zavračali kot nekaj, kar spada v opuščeno metafizično sfero ali celo kaže na zatiralsko vrsto politike. Bolj nedavno je Ernesto Laclau o metafori in metonimiji razpravljal kot o »retoričnih temeljih družbe«. Kljub temu pa Laclau z uporabo analize Prousta Gérarda Genetta, s katero opredeli odnose med obema figurama, kaže na premik v sfero fikcije in estetike, kot jo je opredelil Rancière. Posvetil se bom konceptoma metafore in metonimije, kot se pojavljata v Rancièrovih delih, in s tem zasledoval, kakšne implikacije ima premik od retorike družbe (Laclau) k estetiki politike (Rancière).

Rok Benčin (rok.bencin@zrc-sazu.si) je raziskovalec na Inštitutu za filozofijo Znanstvenoraziskovalnega centra Slovenske akademije znanosti in umetnosti (ZRC SAZU) in docent na podiplomski šoli ZRC SAZU. Pred kratkim je izdal knjigo Okna brez monad: estetika od Heideggerja do Rancièra (Založba ZRC 2015).

(2) Steven Corcoran: »Estetski režim umetnosti: ‘Izgubljena nit’ strategije«

V Izgubljeni niti (Le fil perdu) Rancière v okviru estetskega režima umetnosti nadaljuje razmisleke o povezavah med umetnostjo in vsakdanjikom, pa tudi med umetnostjo in politiko. Izgubljena nit začrta proces uničenja literature v reprezentacijskih režimih umetnosti, tj. tega, kar že od Aristotela razumemo pod izrazom ‘fikcija’, in hkratni nastop moderne fikcije. V nasprotju z mnogimi modernističnimi narativi se Rancière tu ukvarja z dialektično shemo uničenja in ustvarjanja, pri čemer ustvarjanje sledi v drugem premiku, po tistem, ko je pot izkrčilo delo uničenja. V Izgubljeni niti pri tem procesu zavračanja ne gre zgolj za zavrnitev negativnega izraza ali trenutek, skozi katerega moramo, da se pojavi novo, ampak za pozitiven način konstrukcije, dejavnost, ki premore lasten narativ in časovnost.

Dalo bi se reči, da lahko po Rancièrovem pojmovanju nastop modernega romana oziroma literarnega realizma opišemo kot proces uničevalne ustvarjalnosti. To bi rad prikazal v prvem delu.

V drugem delu bi rad poudaril implikacije za politiko literature, ki jih zajema ta proces ustvarjalnega uničenja – ki ga je treba strogo razlikovati od Schumpeterjevega tako imenovanega viharja kapitalizma. Model strateškega delovanja, delovanja velikih ljudi, ki upajo, da bodo dosegli velik cilj ali ustvarili veliko politiko, je pri Rancièru tesno povezan z reprezentacijskim režimom umetnosti, ki človeštvo deli na dvoje – na ugledne in dejavne ljudi iz višjega razreda in na nevidne in pasivne delavce. Ker je ta proces uničenja tesno povezan z načelom enakosti, politika literature v estetskem režimu tako povzroča razstavljanje tega modela strateškega delovanja – in Rancière dejansko pokaže mnogo literarnih primerov, ki posvečujejo to uničenje. Zdi se, da je ta rezultat tesno povezan z modernim romanom, ki razbija »laž« strateškega vodenja. Če ima realistična literatura, kot kaže že njeno ime, epistemološke težnje, zahtevo po demistifikaciji, ta zagotovo tiči v tem.

Hkrati s prestopanjem mej velike politike ali državne politike pa gre to uničenje z roko v roki z množičnimi demonstracijami politične enakosti. Razstavljanje reprezentacijskega režima čutnega, zlasti pa njegovega strateškega modela delovanja je druga plat pojava modernih procesov enakosti, tako v politiki kot v vsakdanjem življenju. Pa vendar se zdi, da to odprtje v enaki meri onemogoča: zdi se, da so učinki politične enakosti na primer pridobljeni šele ob oddaljenosti od strategije. Po Rancièrovem pojmovanju je torej politika vsaj ovirana v svoji zmožnosti vplivanja na  »resnične« spremembe na kateri koli strateški način, pri svojem delu pa se dejansko zdi dokončno oropana vsake moči napovedovanja. Pa je mogoče imeti politiko brez strategije take ali drugačne vrste? Trdim, da je status politične strategije v Rancièrovem delu tesno povezan s tem nedialektičnim procesom ustvarjalnega uničenja v literaturi in da se zdi, da to prestavi pojem strategije v paradoksalni status nujne iluzije.

Steven Corcoran (spcorcora1@gmail.com), raziskovalec na Universität der Künste v Berlinu, je urednik knjige Dissensus (Bloomsbury, 2010), zbirke esejev Jacquesa Rancièra, pa tudi dela The Badiou Dictionary (EUP, 2015). Njegov prevod Rancièrove Izgubljene niti bo kmalu izšel pri založbi Bloomsbury (2016). Trenutno piše o dialektiki družbene in politične emancipacije.

(3) Nina Seražin Lisjak: »Estetika Jacquesa Rancièra: vloga čutnega v politiki umetnosti«

Jacques Rancière zagovarja tezo o povezanosti estetike in politike. Razvija koncepcijo političnosti umetnosti, ki temelji na soobstoju z avtonomijo v umetnosti. S tem zavrne nekatere osrednje teze o politiki umetnosti v modernizmu, trditve o njeni nemožnosti ali odsotnost njene konceptualizacije po koncu modernizma. V svojem prispevku bom pokazala, da je temelj konceptualne mreže, s katero Rancière postavi politiko umetnosti, specifično pojmovanje estetike in vloga čutnega v njem, obenem pa je ta temelj z avtorjeve strani skromno ekspliciran, kar še zlasti velja za pojem delitve čutnega. Izpostavila in premislila bom ključnost ter posledice Rancièrovih navezav na Kanta in Schillerja. S tem bom pokazala na vez med čutnim in političnim in da je čutno pri Rancièru potrebno misliti v razmerju do razuma.

Estetika in delitev čutnega se v kontekstu Kantovega t. i. kopernikanskega obrata, ki vzpostavi razmerje med čutnostjo in razumom kot dvema singularnima zmožnostma spoznanja, navezujeta na hierarhično razmerje razuma in čutnosti. Delitev čutnega tako lahko razumemo kot nek a priori, pogoj možnosti izkustva: določa čutno percepcijo in jo poveže z ustreznim razumskim pomenom. Rancière Kantovo relativizacijo, ki objektivnost spoznanja nadomesti z nujnostjo intrasubjektivnega a priori, še enkrat relativizira s tem, da jo na intersubjektivni ravni historizira. Razmerje med čutnostjo in razumom se izkaže za kontingentno počelo vsake skupnostne formacije. Ta misel sloni tudi na Schillerjevem razumevanju človeka kot dvojno določenega s čutnostjo in razumom. Rancière v Schillerjevi interpretaciji Kanta najde bistven politični moment, ki družbene neenakosti povezuje z delitvijo in hierarhičnimi razmerji med razumom in čutnostjo. S tem pokaže, da ni nobene naravne podlage družbenih delitev in hkrati ustvari prostor za drugačno estetiko, temelječo na predpostavki enakosti. Njen bistveni pojem je estetsko izkustvo, ki temelji na Kantovem izkustvu lepega in na Schillerjevi svobodni igri. Tu pade model samodejnega osmišljanja čutnih danosti, prav tako je razveljavljena moč čutnosti nad razumom: razum in čutnost sta avtonomni zmožnosti, poleg tega pa celo sama delitev med njima postane nejasna. To izkustvo afirmira aktivnega sprejemnika umetnosti in je bistveno za estetski režim umetnosti, saj se v njem vzpostavi soodvisnost avtonomije in političnosti. V ideji estetskega izkustva temelji ključen element paradoksalnosti: izkustvo razveljavlja običajna nasprotja in ni le avtonomno, pač pa tudi heteronomno.

Tako mišljena političnost umetnosti se lahko zoperstavi težavam, v katere se je zapletel modernizem z enostranskim mišljenjem avtonomije ali političnosti umetnosti, in se ne izteka v tezo o koncu umetnosti. Pomembna pomanjkljivost modernizma je definicija politike in avtonomije kot lastnosti umetnosti, ne izkustva, na primer pri Adornu. Že Bürger je pokazal, da se taka avtonomija izteče v politično neučinkovito institucionalizirano umetnost. Rancièru sicer lahko očitamo, da ne tematizira problema institucije umetnosti, vendar temu lahko zoperstavimo prejemnikovo aktivno udeleženost pri produkciji političnega učinka umetnosti (estetska učinkovitost). Ideje o koncu modernizma ne zapopadejo paradoksov, saj jih razrešijo v času, primer je Dantova delitev med modernizmom, kjer umetnost išče svoje bistvo, in postzgodovinsko umetnostjo, nerazločljivo od neumetnosti. Bistvo estetike in njene navezave na čutno lahko razumemo tudi kot odgovor na filozofsko razvrednotenje čutnosti.

Nina Seražin Lisjak (nina.serazin@gmail.com) je doktorska študentka filozofije in teorije vizualne kulture na Univerzi na Primorskem. Na Filozofski fakulteti v Ljubljani je končala študij filozofije in sociologije. Posveča se zlasti estetiki in etiki, trenutno pa raziskuje estetiko Jacquesa Rancièra.

DRUGI DEL: Estetika in socializem

(4) Ivana Perica: »Hibridnost: razpravljanje o avstromarksistični estetiki s pomočjo Rancièra«

V prispevku se opiram na možnosti aplikacije Rancièrovih stališč na poetiko in politiko  »rdečega Dunaja«, tj. na obdobje med obema vojnama, v katerem je Socialdemokratska delavska stranka Avstrije (SDAP) podpirala estetiko, strukturno povezano z Rancièrovimi lastnimi pojmovanji umetnosti in estetske revolucije. Moj namen je razpravljati o mogočih stičnih točkah med Rancièrovim razumevanjem estetske revolucije in zgodovinsko izkušnjo dunajskih socialdemokratskih estetskih praks.

Rancière, ki izhaja iz enakega izhodišča kot Schiller, pomakne revolucionarno nalogo od državne in strankarske politike proti estetiki. Politični impulz estetike se nahaja v hibridiziranju prej ločenih sfer in pripadnikov politične skupnosti in v prinašanju novih distribucij čutnega. Hibridnost kot gesta »spravljanja dveh svetov v enega« (Andrew Schaap) je prelomna v Rancièrovem podpiranju estetskega odpravljanja družbenega razslojevanja. Rancière od zgodnjih spisov pa do Aisthesis, zadnje pomembne študije o estetskih motnjah, kliče po spajanju in hibridizaciji »glave in roke« (Andrew Parker), kamor spada ukinitev razlike med privilegiranimi in oropanimi pripadniki politične skupnosti, med tistimi, ki so jim muze dovolj naklonjene, da lahko sodelujejo v političnem in umetniškem življenju, in tistimi, ki zaradi pomanjkanja časa niso usposobljeni za javno sfero.

Obdobja med obema vojnama na Dunaju se spominjamo kot vrhunca tako imenovanega »avstromarksizma«, zelo zanimivega in močno spornega poskusa manevriranja med poloma liberalizma in brezplodnega reformizma po eni strani ter ortodoksnega marksizma in boljševizma po drugi. Kot bi se avstromarksizem ravnal po Rancièrovih ugotovitvah o estetiki in politiki, skuša »novega človeka« ustvariti s kombiniranjem, sintetiziranjem ali hibridiziranjem različnih in včasih celo nasprotujočih si tradicij, z združevanjem buržoazije in delavcev, aristokratov in kmetov ali celo kapitalizma in socializma.

Ob upoštevanju teoretičnih premis vplivnih avstromarksističnih mislecev (Maxa Adlerja, Otta Neuratha, Josefa Luitpolda Sterna) in izbranih pisateljev, ki so delovali v istem estetskem in političnem okolju (Hermynia zur Mühlen, Hugo Bettauer, Jura Soyfer), se želim posvetiti intervalom med Rancièrovimi kritičnimi pripombami o arheopolitični avtoriteti stranke in avstromarksistično strankarsko politiko, ki je imela izredno pomembno vlogo pri estetski hibridizaciji prej ločenih elementov vsakdanjega življenja. Avstromarksizem želim raziskovati tako, da pojem režim uporabim tako v smislu antiavtoritarnega estetskega režima kot institucionaliziranega političnega režima, ki omogoča estetsko (r)evolucijo rancièrovskega tipa. Načelno vprašanje v tem prispevku je torej zastavljeno na ozadju Rancièrovega protiinstitucionalizma in njegove dosledne kritike policije, pa naj bo to policija postdemokratičnih režimov ali policija komunistične partije: če Rancière naposled prizna, da lahko policija še vedno  »naredi marsikaj dobrega, ena vrsta policije pa je lahko neskončno boljša od druge« (Gert Biesta), bi lahko njegovo temeljito anarhično razmišljanje dopuščalo »arhaično« politiko partije – pod pogojem, da ta izvaja razredni boj za odpravo razrednih razlik?

Ivana Perica (ivana.perica@uni-graz.at) je na Univerzi v Zagrebu magistrirala iz nemškega in hrvaškega jezika in književnosti. Potem je doktorirala na Univerzi na Dunaju. Njena doktorska disertacija »Javno-zasebna os političnega: razhajanje med Hannah Arendt in Jacquesom Rancièrom« bo kmalu izšla pri založbi Königshausen & Neumann.

(5) Lev Kreft: »Dandijevski socializem«

»Bila je temna in viharna noč …« Tako je Edward Bulwer-Lytton začel svoj roman Paul Clifford iz leta 1830. »Le 13 décembre 1838, par une soirée pluvieuse et froide …« se začenja pripoved v romanu Skrivnosti Pariza Eugèna Sueja (po »konceptualnem« uvodnem nagovoru bralcu). Ti priljubljeni deli iz obdobja romantike imata še veliko skupnega. Med temno in viharno nočjo ter hladnim in deževnim večerom se je pojavil nov žanr: melodramatični social(istič)ni roman, skupaj z novim sredstvom komunikacije – romanom-podlistkom, ki je izhajal v dnevnikih in ki je moral izginiti, ko je Napoleon III. uvedel poseben davek za časopise, ki so ga objavljali, domnevno zlasti zaradi Sueja, ki je bil medtem izvoljen na politično funkcijo in jo je zasedal med revolucijo leta 1848. Ta prikrita oblika cenzure kaže na to, da je imel žanr, ki je veljal za melodramatično povprečnega, presežno estetsko-politično privlačnost.

Eugène Sue je bil v obdobju med revolucijama leta 1830 in 1848 zvezdnik med pisci romanov v obliki podlistkov. Njegov prvi tovrstni roman Skrivnosti Pariza [Les mistères de Paris] je izhajal v reviji Journal des Debats v letih 1842–1843 in nemudoma postal uspešnica in snov za razmišljanje, prevedli pa so ga v mnoge pomembne evropske jezike. Pozneje je bil skoraj pozabljen in le tu in tam so ga omenili v družbi »resnih« pisateljev, kot so Balzac in Hugo ali Dickens in Thackeray, ki pa so se vsi zgledovali po Suejevem domnevno povprečnem melodramatičnem in popularnem pripovedovanju. Njegovo kratkotrajno slavo je potrdil odziv skupine mladih hegeljancev Bruna Bauerja, ki so v Suejevi literarni privlačnosti našli filozofsko rešitev za vse skrivnosti in spore v tistem obdobju (Szeliga – Franz Zychlin von Zychlinski). Marxova kritika njihovega filozofskega in političnega stališča v Sveti družini, ki jo je napisal skupaj z Engelsom, vsebuje obsežno in temeljito obravnavo samega romana, njihovih »filozofskih« branj romana ter njihovega in Suejevega razumevanja nove buržoazne resničnosti. Med drugimi poudarki je Suejev domnevni socializem opisan s pomočjo primerjave med policijo in moralno policijo.

Se lahko ob ponovni vzpostavitvi konteksta Skrivnosti Pariza odpovemo kritiki ideologije in literarni kritiki popularne in množične kulture, da v estetsko polje vnesemo to melodramatično pripoved o razredni družbi in ponovno vzpostavimo njeno politiko estetike? Rezultat prinese dandijevski socializem kot estetsko obliko »gob« (metafora Théophila Gautierja), ki poganjajo na humusu postrevolucionarne in predrevolucionarne francoske buržoazne družbe v obdobju od leta 1830 do 1848.

Lev Kreft (lev.kreft@guest.arnes.si) je profesor estetike na oddelku za filozofijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani.

TRETJI DEL: Prizori s fotografij in iz filmov

(6) Jan Babnik: »Fotografija – mala pocestnica za vsakogar«

V predstavitvi bomo na kratko začrtali Rancièrovo razmišljanje o fotografiji – njegovo obravnavo fotografije, njene zgodovine, realizma, modernosti, objektivnosti in odnosa med besedilom in podobo. Posebno pozornost bomo posvetili Rancièrovima pojmoma »zamišljene podobe« in »revnosti fotografije«, temu, kako se navezujeta na fotografijo in kaj imata skupnega z barthesovskim pojmom »tretjega pomena«. Rancièrovo pisanje o fotografiji se večinoma vrti okrog njenega odnosa do umetnosti oziroma okrog njenega danes privilegiranega položaja v umetnosti. Za Rancièra je fotografija »vzorna kot umetnost estetskih idej« – fotografija kot nenehna nedoločnost tega, kar je Barthes poimenoval studium in punctum. Kako lahko z branjem zapisov Jacquesa Rancièra o fotografiji pripomoremo k svojemu razumevanju fotografije in kam ga lahko umestimo glede na tradicijo teorije fotografije? Primeri, o katerih razpravlja, večinoma prihajajo od kanoniziranih avtorjev, kot so Walker Evans, Alfred Stieglitz, Paul Strand, James Agee, Martha Rosler, Rineke Dijkstra, Jeff Wall itd., precej pomembno pa je tudi, da piše o delih in avtorjih, ki so globoko vpeti v umetnost in za katere obsežen in bogat teoretski diskurz že obstaja. Preučevali bomo, ali njegove ideje kakor koli koristijo pri razumevanju širšega (družbeno in kulturno, tudi tehnološko inherentno nestalnega) fenomena fotografije. Preizprašali bomo tudi legitimnost tega tipa preučevanja (ki fenomen v umetnosti postavlja nasproti fenomenu na splošno). Kaj ne bi moralo biti ravno nasprotno – kaj ne bi morali o fotografiji razmišljati kot o umetnosti zgolj preko družbeno in kulturno inherentno nestalnega fenomena fotografije, jo zaznavati ne kot otipljiv teoretični predmet, ki ga je treba razrešiti v odnosu na njegov položaj v umetnosti, ampak bolj kot obilico procesov v njihovem položaju v družbeni sferi (umetnost, ki je eno)? Je razmišljanje o fotografiji kot o umetnosti danes kakor koli produktivno za razumevanje fotografije? Zdi se veliko bolj primerno za razumevanje umetnosti. Poleg tega lucidno Rancièrovo razmišljanje pokaže prav ta poudarek – v razmišljanju o fotografiji kot o umetnosti je lepo prikazan (ali naj raje rečemo povzet?) estetski režim sodobne umetnosti; hkrati pa ta postopek pušča grenak priokus – kot da je fotografija primerna za oboje – umetnost in teorijo umetnosti – kot neresna, nedoločna pocestnica »zamišljene podobe«, ki si jo nenehno muhasto podajajo sem in tja. In morda prav v tej grenkobi tako zavajajoče tiči moč fotografije. Vprašati se moramo, ali bi se z razmišljanjem o umetnosti (pa tudi znanosti) kot fotografiji končno pokazal sam fotografski režim.

Jan Babnik (babnik.jan@gmail.com) je glavni urednik Fotografije / Membrane, slovenske revije o fotografiji, direktor Zavoda Membrana (ZSKZ) – izdajatelja Fotografije / Membrane, knjig o fotografiji in teoriji fotografije, in organizator izobraževalnih modulov (Šola kritike fotografije). Je doktorski kandidat filozofije in teorije vizualne kulture na fakulteti za humanistične študije Univerze na Primorskem.

(7) Natalija Majsova: »Prenos kinematografske estetike v vesolje: papirnati vojak in sanje o vesolju«

V prispevku se naslanjam na Rancièrovo konceptualizacijo etičnega, reprezentacijskega in estetskega režima umetnosti, da bi raziskala, kaj lahko ostane od umetnosti, če obseg sveta razširimo tako, da vključimo kozmos, namesto da se omejimo na Zemljo. V prispevku izhajam iz domneve, da (med drugim upoštevaje Lacanov predlog v Televiziji) začetek vesoljske dobe lahko štejemo kot dogodek, ki radikalno preoblikuje koordinate subjektivnosti, ter razpravljamo o odmevih te domneve na področju estetike. Je estetika sposobna slediti tej premisi, in če je, na kakšen način in s kakšnimi rezultati? Namesto da bi bil cilj prispevka kovanje univerzalne »formule« za estetiko vesoljske dobe, si prizadevam podati podrobno branje tega procesa: estetskih poti k vesoljski dobi, če te ne vidimo kot zgolj podaljška zemeljskih načinov bivanja. V prispevku se posvečam dvema nedavnima primeroma ruske kinematografije: to sta Sanje o vesolju (2005) Alekseja Učitelja in Papirnati vojaki (2008) Alekseja Germana – filma, ki se odkrito ukvarjata z nastopom vesoljske dobe in njenimi implikacijami in sta del posebnega segmenta ruske popularne kulture 21. stoletja: popularne kulture »v vesolju«. Filma bom preučevala na ozadju Rancièrovih režimov umetnosti, da ju iztrgam iz konvencionalnejših branj, ki ju skrčijo na reprezentaciji družbeno-kulturnega konteksta sovjetskega mita o vesoljski prevladi. Namesto tega ju bom obravnavala kot izjavi, ki sta vezani na kontekst, a v sebi skrivata element ekscesa. Poudariti je treba, da tako kot pri avantgardah zgodnjega 20. stoletja ta formalna, stilistična ekscesnost iz njiju še ne naredi umetnosti estetskega režima. Ko se v prispevku vrnem k vprašanju vesoljske subjektivnosti in dejanskemu trenutku nastopa vesoljske dobe, obravnavam to, kako, kdaj in zakaj je to sploh pomembno; povedano drugače: kam gre kinematografija, ko gre v vesolje?

Natalija Majsova (nmajsova@gmail.com) je doktorirala (2015, naslov disertacije: »Vesolje v sodobnem ruskem filmu«) in magistrirala (2011) iz kulturologije na Univerzi v Ljubljani. Od leta 2012 deluje kot raziskovalka na Centru za proučevanje kulture in religije in asistentka na Oddelku za kulturologijo (oboje na Univerzi v Ljubljani). Trenutno je postdoktorska raziskovalka na Visoko poslovni šoli Erudio (Ljubljana) in strokovna sodelavka v Kulturnem središču evropskih vesoljskih tehnologij (KSEVT, Slovenija).

(8) Darko Štrajn: »Neposrednost kot lastnost filma kot umetnosti«

Nekako v zadnjih dveh desetletjih 20. stoletja je kinematografija kot umetnost vse bolj postajala predmet rastočega zanimanja filozofov – in to seveda ne le francoskih. Vendar pa so francoski filozofi glavne reference, kadar razpravljamo o razponu vprašanj o filmu in razmišljanju. Francoska filmska teorija si je že od začetka obilno izposojala ideje, pojme in logiko iz filozofije in estetike. Jacques Rancière je nedvomno velik mislec, ki se v svojem obsežnem oeuvre pomembno pokloni kinematografiji in zelo opazno poseže na to področje, ki so ga po svetu nedavno identificirali kot filozofijo filma. V 11. poglavju knjige Aisthesis (Stroj in njegova senca), uvede pojem neposrednosti, povezan s pojmom kinematografije: »Neposrednost, to je tisto, kar razglaša umetnost projiciranih gibljivih senc. Ker je ta umetnost brez živih teles, odrske globine in besed gledališča, se mora njena trenutna predstava poistovetiti s sledenjem pisavi oblik.« Rancière odkrije neposrednost, ko skuša poudariti, kako kinematografija v svojih zmožnostih organizira »distribucijo čutnega«, in Chaplina ne vzame le kot primer, ampak tudi kot odločilno figuro v času, ko je film postajal – in se definiral kot – umetniška oblika. Seveda kot filozof, ki ne more drugega kot črpati iz besedil – v tem primeru iz Šklovskega, Mejerholda in morda najočitneje iz Jeana Epsteina. Epsteinove ugotovitve in sklepi so v podobno prizadevanje po opredelitvi kinematografske umetnosti zapeljale tudi filmsko teoretičarko Rachel Moore, ki je trdila, da Jean Epstein »svojo čisto kinematografijo usklajuje s primitivnim jezikom«. Potem Moorova zatrdi, da je »film primitivnejša oblika jezika od besed«, kar se – čeprav nobeden od avtorjev ne citira drugega – ujema z Rancièrovo refleksijo o vzajemnem odnosu med jezikom in kinematografijo v knjigi Les écarts du cinéma: »To je jezikovna praksa, ki nosi tudi določeno idejo ‘podobstva’ (imagéité) in mobilnosti. Zase je iznašla nekakšen kinematografizem.« Neposrednost, ki postane očitna kot primeren odgovor na zahtevo po umetnosti projiciranih gibljivih senc, je v Chaplinovem primeru povezana z gibanjem; to, kar počne Charlot, ga skupaj z njegovo umetnostjo ne naredi le razumljivega po Mejerholdovi formuli gledališke umetnosti, ampak ga naredi tudi za del istega estetskega procesa, ki dela umetnost, in njegove iznajdbe »zastojev« v delovanju neke naprave.

Darko Štrajn (darko.strajn@guest.arnes.si) je filozof in sociolog. Trenutno je vodja programske skupine za edukacijske raziskave na nacionalnem Pedagoškem inštitutu in predava o filmu in medijski teoriji na podiplomski šoli AMEU – ISH, Inštitutu za humanistične študije v Ljubljani.

ČETRTI DEL: Estetika in politika v sodobni umetnosti

 (9) Bojana Matejić: »Rancière: Umetnost in zahteva po človeški emancipaciji«

Cilj tega prispevka je preučiti vprašanje o neskladnosti med politično in kritično umetnostjo v Rancièrovi teoriji s poudarkom na konceptu najstva / zahteve po človeški emancipaciji. Rancière se sooča z zasnovo kritične in politične umetnosti v prid njene političnosti – nesoglasje –, kajti kritična umetnost, kot trdi Rancière, na koncu postane pripomoček tradicionalnega razsvetljenskega programa in emancipacije. Takšna umetnost utrjuje družbeno razlikovanje in ji zato ne uspe ustvariti zaželene emancipirane skupnosti. Kritična umetnost preizprašuje lastne omejitve in sposobnosti, trdi Rancière, pri tem pa zanemarja svoje resnične politične učinke. Politična umetnost, nesoglasje, pa nasprotno predpostavlja estetsko razsežnost, v kateri se »topografija tega, kar je znotraj in kar zunaj, nenehno križa«. Kakšen pa je pogoj za uprizoritev tega prizora nesoglasja? Kako posamezniki, stvari in besede vstopajo na to estetsko prizorišče enakosti? Rancière pojasnjuje, da se politično pojavlja na polju srečanja ali še bolje v zmedi med dvema nasprotnima procesoma: politiko in policiranjem. Po besedah mladega Marxa bi lahko to Rancièrovo terminologijo prevedli v spopad med družbeno resnico kot predpostavko in statusom quo kot dano zgodovino.

Polemika o človeški emancipaciji pri mladem Marxu predpostavlja obliko najstva, nekakšno zahtevo, ali kot je v Pismih Rugeju zapisal mladi Marx, nekakšen sollen, ki se konec koncev pojavi iz spopada med danim in njegovim imanentnim, domnevno resnico. Glede na ta argument Rancière pojasni pogoj za ustvarjanje estetske dimenzije: pogoj je spopad med politiko in policiranjem. V tem pogledu bom skušala pokazati, da kritični umetnosti v nasprotju s politično umetnostjo pri svojih protihumanističnih prizadevanjih uspe izraziti univerzalizirajoče (ne univerzalne) zahteve po človeški emancipaciji (enakosti).

Bojana Matejić (bojanamatejic00@gmail.com) je teoretičarka sodobne umetnosti in vizualna umetnica. Je docentka na Fakulteti za likovno umetnost na Umetniški univerzi v Beogradu, kjer je študirala slikarstvo, teorijo umetnosti in filozofijo (estetiko). Na Umetniški univerzi v Beogradu je doktorirala z disertacijo z naslovom Emancipatorične prakse v sodobni teoriji umetnosti pod mentorstvom profesorja dr. Leva Krefta. Pri raziskovanju se posveča zlasti sodobnim marksističnim in psihoanalitičnim teorijam umetnosti, teoriji dela, ameriški sodobni teoriji umetnosti itd.

(10) Mojca Puncer: »Paradoksi politike estetike: umetniška stremljenja v skupnost«

Prispevek se pri obravnavi sodobnih participativnih, skupnostno naravnanih umetniških praks navdihuje v Rancièrovi rehabilitaciji estetike kot nove filozofije aisthesisa. Ta, nova filozofija čutenja in zaznave se bistveno razlikuje od estetike kot filozofije umetnosti, ki je predvsem estetika umetniškega dela. Rancière raje govori o estetskem režimu umetnosti, ki postavlja v kompleksno in protislovno razmerje avtonomijo umetnosti in preseganje meja med umetnostjo in življenjem. Takšno preseganje je v temelju sodobnih skupnostnih umetniških praks. Skupnostno naravnana umetnost prevzema nase skrb za skupno dobro, medtem ko išče nove produkcijske in etične principe (so)delovanja v skupnosti in spodbuja prizadevanja za trajne in trajnostne spremembe. V družbi, kjer manjka alternative na sistemski ravni, določeno alternativo ponuja ravno umetnost. Tovrstni pristopi želijo med drugim sprožiti provolutivni in samoorganizacijski proces v teksturi družbenih odnosov, ki so v kriznih razmerah neoliberalizma in kapitalistične hiperprodukcije pogosto okrnjene ali nedelujoče. Zato umetnostni teoretiki upravičeno opozarjajo, kako v Evropi za časa krize spričo razgradnje socialne države prihaja do nevarnosti instrumentalizacije participativne umetnosti v njeni težnji po obnovi in krepitvi družbenih vezi. Rancière meni, da s tem, ko je umetnost pozvana k udejanjanju političnega potenciala pri krepitvi družbenih vezi, politika in estetika izgineta v etiki oz. v njeni instrumentalizaciji v imenu doseganja konsenza. Kar je potrebno na novo definirati, je produkcija subjektivnosti v luči njene povezljivosti v skupnost. Razprava želi prispevati k analizi pojava skupnostno naravnane umetnosti z estetsko-politične perspektive ter pri tem ovrednotiti tudi etične vidike.

Dr. Mojca Puncer (mojca.puncer@gmail.com) je docentka filozofije na Univerzi v Mariboru. Dela kot univerzitetna predavateljica in raziskovalka, kot neodvisna teoretičarka, kritičarka in kustosinja na področju sodobne umetnosti, kot kulturna pedagoginja in publicistka.

(11) KITCH (Nenad Jelesijević & Lana Zdravković): »Subjektivacija v sodobni umetnosti: rahljanje performativnega reda, temelječega na statiki izvajalec–gledalec«

Rancièrovo razumevanje politike (kot estetske dejavnosti – procesa delitve čutnega) kot škandala, ki razkrije radikalno enakost kogar koli s komer koli, se vzpostavi v nasprotju policijski logiki »pravilnega« imenovanja, razporejanja in klasificiranja ljudi in pojmov.  Policija (drugače kot represivni aparat države v althusserjanskem smislu in drugače kot foucaultovska disciplina) določa delitve med načini delovanja, načini biti in načini govorjenja in skrbi za to, da so telesa na podlagi svojih imen postavljena na določena mesta in v določeno nalogo; je red vidnega in izrekljivega, ki skrbi za to, da je ta dejavnost vidna, ona druga pa ne, da je ta beseda slišana kot govor, ona druga pa kot hrup. Nasprotno je politična »tista dejavnost, ki premesti telo z mesta, ki mu je bilo določeno, oziroma spremeni namembnost prostora; je dejavnost, ki naredi vidno tisto, kar ne bi smelo biti videno, naredi, da je slišan govor tam, kjer je bil prostor samo za hrup, naredi, da je razumljeno kot govor tisto, kar je bilo slišano zgolj kot hrup«. Resnična politika se začne natanko tedaj, ko si tisti, ki »nimajo časa«, da bi počeli kar koli drugega, razen tisto, kar jim ukaže normativni policijski red, »vzamejo ta čas, ki ga nimajo, da bi postali vidni kot del skupnega sveta ter dokazali, da njihova usta resnično oddajajo skupni jezik in ne izražajo zgolj ugodja ali bolečine«.  Politika je tako možnost nemogočega, »je radikalna prekinitev, ki jo povzroči neki, strogo vzeto, nemožni dogodek, ko se besede nelegitimno polastijo tisti, ki naj ne bi govorili«. Začetek politike je tako nujno zaznamovan z govornim dejanjem. Ker gre za prelom z načini čutenja, videnja in govorjenja, ki na novo definira, kar je vidno, kar je mogoče o tem reči in kateri subjekti so sposobni to narediti, je politična emancipacija oziroma subjektivacija za Rancièra estetsko vprašanje. Kako to dejstvo povezujemo s (kritično) umetnostjo? Kako v času, ko je »politična«, »angažirana«, »aktivistična« umetnost kanonizirana znotraj umetnostne paradigme obstoječega, razumeti konstrukcijo političnega v sodobni umetnosti? Če na področju »politike estetike« vpeljemo nove oblike kroženja govora, izpostavljanja vidnega in produkcije afektov, ki določajo nove sposobnosti, prelamljajoč s staro konfiguracijo možnega, je to involucija kritične formule: v performansu narediti vidno tisto, kar sicer ostaja nevidno. Kako se pri tem izognemo paradigmi spektakla in ali je to možno/nujno? Ne gre več za umetnost, ki za svoj predmet ima aktualne, kritične, politične vsebine (čeprav te niso izključene), temveč za radikalno drugačno razumevanje lastne pozicije, smotra in metod delovanja. To pomeni tudi način produkcije, ki je zastavljen onkraj dominantnih oblik institucionalizacije, zvezdništva, znamčenja, festivalizacije. Gre za tiste oblike grajenja prostora in zagotavljanja vidnosti, komunikacije, ki presegajo (estetizirano!) standardizirano ločnico med gledalcem in izvajalko; nje odprava lahko pomeni izstop iz paradigme kulturne industrije oziroma rahljanje performativnega reda, temelječega na utrjeni statiki te ločnice.

KITCH (kitch@mail.ljudmila.org) je interdisciplinaren (ne)umetniški dvojec. Nenad Jelesijević je umetnostni kritik. Doktoriral je iz filozofije in teorije likovne umetnosti, pri raziskovanju pa se posveča pojavu kritične umetnine. Lana Zdravković je raziskovalka, publicistka in politična aktivistka. Doktorirala je iz filozofije, področja njenega raziskovalnega zanimanja pa so mišljenje in uresničevanje politike emancipacije, misel-praksa militantnega subjekta in radikalna enakost.

PETI DEL: Estetski režim v novih kontekstih

 (12) Polona Tratnik: »Taktike in orodja preživetja kot taktični mediji«

Umetnost, ki danes nastaja skoraj kjer koli na svetu, večinoma sledi globalnim trendom, zato jo obravnavamo kot le eno vrsto umetnosti – sodobno umetnost na splošno –, medtem ko bi lahko razpravljali o povezavah prevladujočih tokov z vladajočimi ideologijami. Med umetnostjo, ki nastaja v različnih političnih in ekonomskih kontekstih, domnevno ni razlike. Vprašanje umetnosti kot politike, tj. sposobnost delovanja v vlogi zgodovinskih agentov, pa je izjemnega pomena in ga je treba obravnavati glede na politični in ekonomski kontekst. V začetku tega tisočletja je bioart postala eden osrednjih žanrov sodobne umetnosti. Označuje jo tematiziranje nastopa dobe biotehnologije z vsemi potenciali za manipuliranje z življenjem na svetu – s telesom, z živalmi in rastlinami – za različne namene, kot so prehranska industrija, medicina, farmacija, estetika itd. Pri umetnosti, ki se je poimenovala biotehnološka umetnost ali na kratko bioart, je pomembno, da v postopke vključuje biotehnologijo in to vključevanje prikazuje v predstavah, produkciji živih kipov, performativnih instalacijah in na delavnicah. Bioart lahko pogosto razlagamo kot promotorko biotehnologije, pa tudi prevladujoče ideologije; vendar pa lahko ugotovimo, da nekateri bioart projekti, kot o literarnosti zapiše Rancière, »začrtujejo linije preloma in delitve v imaginarnih kolektivnih telesih« (Rancière, Politika estetike, str. 39). V Sloveniji je bioart močno prisotna, razvila pa je tudi specifično, družbeno angažirano retoriko, ki je povezana z velikim pomenom kritične teorije družbe v tradiciji estetike, prav tako kot od padca Berlinskega zidu obstaja močno zanimanje za taktične medije. V prispevku bom manifestacije taktik in pripomočkov za preživetje analizirala kot taktične medije v okviru neoliberalnega kapitalizma.

Dr. Polona Tratnik (polona.tratnik@guest.arnes.si), višja znanstvena sodelavka in izredna profesorica za področje filozofije kulture in teorije umetnosti in medijev, je predsednica Slovenskega društva za estetiko in predava na fakulteti za medije in komunikacijo v Beogradu, na Univerzi v Mariboru in Fakulteti za dizajn, pridruženi članici Univerze na Primorskem. Je avtorica petih monografij, med drugim Hacer-vivir más allá del cuerpo y del medio (Ciudad de Mexico: Herder, 2013).

(13) Ernest Ženko: »Estetski režim umetnosti v kontekstu medijske arheologije«

Medijska arheologija je sorazmerno nova akademska disciplina, ki je zrasla iz več različnih virov. Navdih je našla in ga še vedno najde v zgodnjih izkopavanjih iz plasti modernosti, ki sta jih izvajala Walter Benjamin in Siegfried Kracauer; v študijah moči in znanja Michela Foucaulta; v zgodovini novega filma; v delih medijskih teoretikov, kot sta Marshall McLuhan in Friedrich A. Kittler; pa tudi v različnih študijah, ki skušajo razumeti vlogo preteklosti v naši sodobni digitalni medijski kulturi. Kadar se medijska arheologija osredotoči na preteklo dogajanje, zavrača mit linearnega napredka in skuša izkopati primere spregledanih ali celo pozabljenih medijev (deviacij, napak, nesreč), ki niso bili v središču privlačnosti in s tem pomena, ki pa kljub temu kažejo na zamisel, da »bi bilo lahko drugače« – da so alternativne zgodovine mogoče.

Zdi se očitno, da se medijska arheologija osredotoča zlasti na medije in tehnologijo, vendar pa to ne implicira, da vprašanja, povezana z estetiko in politiko, v tem kontekstu niso pomembna. Verjetno velja ravno obratno; če so namreč mediji kompleksen aparat, katerega glavna funkcija je distribucija čutnega, se pojavi vrsta vprašanj: obstaja smiselna zveza med medijsko arheologijo in politično estetiko Jacquesa Rancièra? Je Rancièrova knjiga Aisthesis, v kateri nam predstavi vrsto prizorov iz estetskega režima umetnosti (pa tudi primere iz fotografije, filma in tako naprej), vaja iz medijske arheologije? Je po drugi strani o medijski arheologiji mogoče razmišljati kot o pristopu, ki bi nam lahko pomagal oblikovati globlje razumevanje estetskega režima umetnosti, ki je »star že dve stoletji, a še vedno tako nejasen?«

Ernest Ženko (ernest.zenko@fhs.upr.si) je profesor estetike in filozofije kulture na Fakulteti za humanistične študije Univerze na Primorskem.